با احترام فراوان به تمام عزیزانی که در این وبلاگ  مختصر و آشفته مطالب مرا پیگیری میکردند به عرض میرسانم که به علت سرویس های ضعیف پرشین بلاگ به بلاگفا کوچیده ام و زین پس میتوانید مطالب مرا در این آدرس بخوانید

                                 http://www.mazdosht.blogfa.com/

 ایستاده از راست به چپ: داریوش مهرجویی - وابسته ی وزارت اطلاعات _ بهرام بیضایی ـمسعود کیمیایی ـ ناصر تقوایی ـ علی حاتمی(تسبیح به دست) شریفی)تهیه کننده و تیر خلاص زن

علی سنتوری نماد آشکاری از تمام هنرمندان و نسل قربانی شده ی پس از انقلاب است

و اما در ادامه ی ماجرا علی که همسرش را از دست داده ، خانه اش نیز نابود شده  و درماند ه و بی پناه به پارک کاشانک مامن ِ معتادین کشیده میشود . این بخش فیلم در ظاهر بسیار تکان دهنده و تاثیر گذار است و شباهتی با صحنه های فیلم ( دایره مینا) و یا سکانس معتادین در فیلم ( خانه ای روی آب  ) بهمن فرمان آرا دارد. در اینجا باید اذعان کنم صدا وآهنگ ِ محسن چاووشی روی تصویر ِ تباهی و نابودی ِ علی ، فضایی رقت انگیز و منقلب کننده ایجاد میکند. در هر حال بد نیست اشاره کنم محسن چاووشی جوانک بی استعدادی که در دفتر فیلمسازی ِ آفاق فیلم ( به مدیریت ِ محمد حسین ِ شریفی _ تیر خلاص زن ِ زندان ِ اوین و تهیه کننده ی آثار ِ متاخر مهرجویی) سکنی گرفته است با آلبوم ِ اول خود سعی کرد شبیه سازی ِ کودکانه ای از صدا و سبک ِ سیاوش ِ قمیشی داشته باشد ولی به تدریج و با تسلط مضحکش بر آلات رایانه ای و به مدد ِ دقیقا 17 نوع فیلتر صوتی برای خود صدایی ساخته است که از عجایب روزگار مورد ِ علاقه و استقبال ِ عوام نیز قرار گرفته است. (صدای غیر واقعی و حلبی گونه ی چاووشی مرا به یاد فیلم ِ سیمونه با بازی پاچینو میاندازد که در آن فیلم پاچینو یک زن ِ رایانه ای تولید کرد و از او یک ستاره ی سینمایی ساخت بی آنکه کسی پی ببرد این موجود اصلا ماهیت واقعی ندارد

نسل ِآنارشی

 با دست های خط خطی

با لب های گریان

با چشم های نفرت

با مغز های الماس 

سدّ  ِ مفر ِ نشئگی    

                  در معبر ِ عصیان 

جنون زدگان ِ یأس             

         در میدان ِ انقلاب

 با میله های ترنج

           بر چهره های باستانی

 فروریزندگان ِ دیوار           

             با مشت های شعر 

بلندای قامتشان      

              فریاد ِ هرگز !

 لبپوش شان           

    همواره نع !

 سلاخان ِ ماتمزده ی امید و عشق

 عاشقان ِ آرمان های همیشه پوچ

 به ستوه آمده ازخدایان           

                  در استقامت ِ زخم

 فرزندان ِ   

      معصوم ِ

           آنارشی!

................

                     

..................

اولیای خداوند در فاضلاب ِ پست مدرنیسم 

(1) 

ابلیس در کار ِ ستایش ِ آن یگانه بود

  و مردمان به لعنت ِ آن رانده

یاوه میگفتند و آن یگانه

خود نگران در کار ِ این همه

 (2) 

هابیل چون قوچی ایستاده بود

 با کجخندی بی معنی بر لب

تا برادر چگونه خشت را بر سرش فرو کوبد

و دادگری ِ یهوه ازین گونه بود

 تا نشانی نقش زند بر پیشانی  ِ پریشانی اش

و تنهایی تلخ تر شرابی

که سزا بود مردی چو قابیل را

پیام آور ِ عصیان !

و آدم ابوالبشر (با فضا حت ِ آن آزمون)

به ساعتی حتا از سپوختن ِ حوا سیر نمی شد

 (3) 

شفقت ِ مسیحا بود    

               کشیده بر چارمیخ ِ عدالت

و یهودا آن عاشق                

    آن بهتان ِ خیانت

سکه های ناباوری اش رادر بازار جهودان      

            ساغری میزد تلخ

و بر قابیل آنآن بهتان ِ حسد   

             لعنت می فرستاد

و یحیا آن تعمید دهنده       

                   دیری تا به انتظار ِ تعمید شونده        

                    نومید ، مشق ِ سوت ِ بلبلی میکرد    

                          (4) 

کنعان ایستاده بر دامنه ی وحشت   

                                نامنتظر به نظاره

تا سیل

 بغض ِ خلنده ی نگاهش را فروشوید

 و نوح ِ ناجی        

         نوح ِ پدر

در حریم ِ سفینه ی امنیت      

                      سفیهانه با آن یگانه  

                           لاس و لافی به گزاف میزد                                         

     از سرزمین ِ موعود

(5) 

ضحاک آن مسیحای ملعون

بندی ِ کوه ِ کنعان

 وکاوه آن الدنگ

دیری تا سر ِ تسلیم فرسوده بود

 بر لیسیدن ِ پای ِ فریدون 

(6)

 چاه به انتظار علی بود

 ویوسف به چاه

غرقه ی زیبایی ِ ستاره گونش

با طنین ِ مستخدم ِ اسکندرش در سر 

(7)

 ابراهیم بیخبر تر کس          

              ز  عشقی که در دل ِ اسحاق میجوشید

کارد را کشید

 و فرمان رسید            

     کانک معجزتی ای خلیل !

گلو دریده اسحاق

 ونوشدارو به دستان ِ  مشنگ ِ لوط

پس نفخ ِ مسیحا؟ ( آن طفلک که بر صلیب است )

کرامت ِ علی؟ ( ایشان نیز به کار ِ گردن زدن ِ مشتی اشرار است)

 آه !

اسحاق نگونبخت

چاره نیست

جز اینکه قوچ ِ مذبوح ِ این حکایت

تو خود باشی.      

دیگری 

انسان همواره ( من ) را در رابطه با ( جُز _ من ) و ( خود ) را در مقابل با ( دیگری) تبیین و شناسائی میکند. جُز_من عبارت است از قلمروی عینیت به طور کلی ، نه یک شئی معین یا دسته ای از اشیا و این جُز_من در درون ِ منرویاروی من قرار میگیرد. وجود ِ ( دیگری) برای خودآگاهی امری ضروری ست، چرا که شرط اساسی و بنیادین ِ آگاهی ، رابطه ی ذهن/ عین (سوژه/ ابژه ) است. پس از این روست که هم ذهن و هم عین،هم من و هم جز_من می باید برای حصول ِ آگاهی حضور داشته باشند. آگاهی پدید نمی آید مگر آنکه جز _ من رو در روی من قرار گیرد  و من می باید که خود این رویارو نهادن را انجام دهد. در اینجاست که برای آگاهی ، من ، جز_من را در مقام سوژه ی شناسائی قرار میدهد و با توجه و رویکرد به آن، خود را در رابطه با دیگری میشناسد. این تفکر در اندیشمندانی چون هیدگر ، فوکو و دریدا مورد توجه بوده است.

از منظر هیدگر یکی از وجودیه های (دازاین) هستن با دیگران است. و بینش و آگاهی ما درباره ی خودمان همواره به این با دیگران _ هستن وابسته است. ما همواره با دیگرانیم . من اکنون در اتاق تنهایم ، اما آن صندلی ِ خالی در گوشه ی اتاق حضور ِ دیگران را تداعی میکند. ما با دیگرانیم و برای دیگران ما خود هستیم در حضور ِ دیگران .... و در حضور دیگران دیگر خود نیستیم.

این دیگران که ما همواره خو را با آنها می شناسیم همان آدمهای گرفتار ِ روزمرگی هستند. آنها اعمال و رفتار ما را به دیکته میکنند و ما ناگزیر همانیم که آنها میگویند. این آدمها ما را به ورطه ی روزمرگی میرانند و از هستی اصیل باز میدارند ، اما این دازاین اصیل آنگاه که عزم ِاصالت ِ خویش و گریز از روزمرگی میکند ،خود را از سخن آدمیان بر میکشد و آنگونه می زید که شایسته ی اوست و گریز از دیگران و آدم ها جز با شناخت حالات و زیست جهان آنها امکان پذیر نیست. از اینجاست که دازاین اصیل با شناخت موقعیت ادم ها در مقام ِ ( دیگری ) ، از آن موقعیت میگریزد. پس گریز از یک موقعیت ، جز با شناخت ِ مولفه ها و حالات آن موقعیت امکان پذیر نیست. از این نگاه میتوان مفهوم ِ ما و سنت را نیز چونان خود و دیگری تبیین کرد ، و این امر ریشه در مدرنیته و روایت ِ عصر روشنگری دارد ، که در آن مفهوم ِ سوژه / ابژه شکل گرفته و آنچه مربوط به ماقبل مدرن است سنت نام میگیرد. ( مهم ترین نتیجه ی روایت عصر روشنگری تقسیم تاریخ جهان به دو دوره ی مجزا بوده ف دوره های ماقبل مدرن و دوره ی مدرن.

در دوره ی مدرن که توسط مفهوم ِ عام عقل تعریف میشود ، آدمی به یاری ِ علم ، تمام رازهای طبیعت را میگشاید و به یاری تکنولوژی بر آن مسلط میشود. در عرصه ی جامعه و فرهنگ نیز همه ی مشکلات از طریق هندسه ، اخلاق ( دکارت ) و هندسه ی اجتماعی حل خواهد شد و در نهایت همه ی آدمیان در غالب بشریتی وحدت یتفته ، سعادتمند خواهند شد...

مساله ی مورد بحث من به دوره ی ماقبل مدرن مربوط میشود. آگاهی تاریخ مدرن بنا به ماهیت خویش می بایست این دوره را نیز بر اساس ِ یک مفهوم ِ کلی و انتزاعی تعریف کند. بدینسان مفهوم سنت از دل تفکر ِ مدرن زاده شد.

دوران مدرن پیشامدرن را سنت نام مینهد و آن را چونان ( دیگری ) میشناسد و هرچه آنچه را که دیگری است به منظور تبیین ِ خود طرد میکند. مدرنیته از دل ِ نامیدن سنت و شناخت ِ مولفه های آن سر بر آورده است و اندیشمندان ِ آن همواره با برخواندن ِ سنت چونان (دیگری) مختصات ان دیگری را جسته و خود را در مقابل آن مینهند پس لازمه ی کار ، خواندن و قرائت ِ سنت در مقام ِ (دیگری) و برساختن ِ خود است . اندیشمندانی که داعیه ی سنت شکنی دارند ، خود سنت شناسانی بزرگند. آنها همگی فلسفه و اندیشه ی خود را بر پایه ی دیالوگ با سنت پی نهاده اند. برای هیدگر ، هستی شناسی و به زعم ِ خودش ، هستی شناسی ِ بنیادی که اساس فلسفه ی اوست بر پایه ی دیالوگی ست که با سنت ِ فلسفی ِ قبل از خود از افلاطون تا کانت و هوسرل دارد . ساختار مابعدالطبیعه جز با شناخت تاریخ و سنت ِ متافیزیک که به اعتقاد او تاریخ ِ اندیشه ی غرب ، تاریخ ِ متافیزیک است ، امکانپذیر نیست.( هیدگر با الهام از هراکلیتوس ، پارمنیدس و آناکسیمندر که قبل از سقراط میزیستند ، به سنتی میپردازد که بطور متمایز و خاص از سقراط آغاز میشود و به افلاطون و ارسطو میرسد و از آنجا به سنت تفکر غربی سرایت میکند. در این سنت ِ فکری ، فلسفه درگیر روایت های متفاوتی از عقلانیت است که هیدگر این سنت را مابعدالطبیعی مینامد که بواسطه ی بحث های عقلانی و برهانی قوام می یابد. )

او در نوشته هایش از فیلسوفان ِ ماقبل سقراطی گرفته تا بنیامین و سارتر با همه سخن میگوید . دریدا نیز که واژه ی دیکانستراکشن را از دیستراکشن ِ هیدگر گرفته است ، مفاهیمی چون متافیزیک حضور ، کلام_ محوری ، آوا محوری و جز این را در دیالوگی خستگی ناپذیر با سنتی پر دامنه بنا مینهد او در آثار اندیشمندان غورمیکند و در پی یافتن ِ ناسازه های نهفته در متن ِ آنهاست. مراد از بن فکنی (دیکانستراکشن) عبارت است از جابجا نمودن و ساختارزدایی سنت و کشف عناصر ِ سازنده ی آن سنت... در حقیقت بن فکنی به ما می آموزد که هر فرادهش و سنت را بنیان فکنی نموده و سپس عناصر به دست آمده را دوباره بازنویسی کنیم و این امر پر واضح است که جز با شناخت سنت رخ نمیدهد. دریدا خوب میداند که تنها نقطه ی موجه عزیمت برای ساختار زدائیِ سنت ، خود ِ سنت است .

در اینجا بد نیست اشاره ی مختصری نیز داشته باشم به مفهوم رویکرد فلسفه ی روشنگری تا موضوع روشن شود. روشنگری ایده آل خود را بنابر الگوی علم طبیعی(فیزیک) میگیرد. کوشش برای حل مساله ی مرکزی ِ روش فلسفی بیشتر متضمن استناد به قواعد استدلال در فلسفه ی نیوتن است تا گفتار درباره ی روش ِ دکارت ! زیرا روش نیوتن روش قیاسی محض نیست بلکه روشی ست تحلیلی. روش ِ پژوهش ِ نیوتنی این نیست که از مفاهیم و اصول ِ موضوعه آغاز کنیم تا به پدیدارها برسیم بلکه بر عکس می باید از پدیدترها آغاز و سپس از مطالعه ی آنها مفاهیم و اصول را استخراج کنیم . در این میان مهمترین نقش خرد ، پیوستن امور به یکدیگر و گسستن ِ آنها از یکدیگر است (تجزیه و ترکیب) خرد تمام امور ی واقع و همه ی یافته های بسیط ِ تجربی و همه ی اعتقاداتی را که بر پایه ی وحی ، سنت یا مرجعیت پذیرفته شده اند میشکافد و تا همه ی آن امور را به بسیط ترین مولفه های سازنده شان تجزیه نکند آرام نمی نشیند . به دنبال این تحلیل ، کار ِ ساختن آغاز میشود . خرد نمی تئاند با اجزای پراکنده ای که بر مبنای تحلیل به دست آورده خرسند باشد لذا می باید با این اجزای پراکنده ف ساختمانی نو یعنی یک کل ِ راستین بسازد ، اما چون خرد این کل را می آفریند و اجزای آن را بر طبق قاعده ی خویش میسازد ، شناخت کاملی از ساخت آفریده ی خویش به دست می اورد . خرد این ساخت را درک میکند چون میتواند آن را در جامعیتش و طبق توالی و ترتیب ِ یکایک عناصرش باز آفرینی کند . تنها در این حرکت دو گانه ی عقلی یعنی تحلیل و ترکیب میتوان مفهوم خرد را کاملا مشخص کرد.

سبک های هنری نیز چونان فلسفه بر پایه ی گفتگویی که با سنت داشته اند بنیان نهاده شده اند . هر سبک ِ نوینی در قرائت دقیق از سنت ِ پیش از خود است که نطفه میبندد. مدرنیسم که بیشتر گسست از سنت است ، خود را در گریز از اصول کلاسیک تبیین میکند . پست مدرن ها نیز که به زعم خویش بر آنند تا رویکردهای افراطی مدرن و بحران های آن را ترمیم نمایند و اصول ومولفه های سنت را در مقام (دیگری) خوب بشناسند تا از تعامل میان آنها به مولفه های پست مدرن دست یابند. دیکانستراکشن نیز که در پی واسازی متن وتوجه به عناصر نهفته در آن است ، آنجا که موضوعش سنت باشد باید تمام وجوه مختلف سنت را مورد توجه قرار دهد . پسامدرن ها و دیکانستراکشنیست ها هر دو نقطه ی عزیمتشان سنت است و هردو به یک معنا سنت شناسند با این تفاوت که پست مدرن ها رویکردی تاییدی / انتقادی یه سنت دارند و دیکانستراکشنیست ها رویکردی انتقادی / انکاری ، اما سنت برای هردو به مفهوم ِ(  دیگری) است.

تثلیث وجود

قریب به پانزده سال است که به نوشتن ِ جدی پرداخته ام و بیش از هر چیز در ترانه سرایی موزیک های راک دست داشته ام و جز به حکمت و فلسفه و هنربه هر شاخه ی دیگری نیز پریده ام که دریابم اصلا هستم؟ لحن ِ غامض گو و مطنطن ِ من که متاسفانه بیش از چهار سال متاثر از شاملو بر ادبیات ِ من سایه انداخته بود باعث شد که مخاطبان ِ من بسیار محدود و آدمهایی با شباهت های نسبی به خودم باشند. بعد ها من دریافتم که اساسا هنر فرهنگ و فلسفه در ذات ِ خود بورژوا هستند و طبقه ای از مردم که دغدغه های سخت ِ مالی نداشته باشند مشتری ِ اینگونه مقولات هستند وگرنه یک کارگر که شب جنازه اش به خانه میرسد رمق ذهنی برای درک ِ موتزارت و بودریار نخواهد داشت. نزدیک به سه سال به طور ِ حرفه ای به ترانه ی پاپ پرداختم چرا که ذات ِ هنر ِ پاپ یعنی مخاطب وسیع داشتن. این کار برای من جنبه ی شهرت طلبی نداشته که همواره از آن فراری بوده ام بلکه تجربه ی عمیقی بود از ساده نوشتن تاثیر گذار بودن و ورز دادن ی مفاهیم ی عام. حال با استمداد از همین تجربه ی ساده نویسی ست که به سمت نوشتن ِ فلسفه ی خودم بازگشته ام به این امید که بتوان اندیشه های جدی را فراگیر نمود.

وقتی که من در صدد تبیین  مقوله ی وجود هستم دیگر جغرافیای زمانی و مکانی نمیتواند محدودیت های الزام آور خودش را بر من تحمیل کند چرا که اساسا این بحث خارج از اسلوب های موضوع گرا چنان کلیت محیط گونه ای بر سرتاسر تاریخ بشر افکنده که برای توضیح آن حتا ضروری ست از قیود محتمل عبور کنیم ، گرچه محوریت بحث امروز من بررسی سه قطب اندیشه ی فلسفی ایرانی ( حافظ ، خیام و مولانا ) ست اما نا گزیر خواهم بود به شیوه ی در_ زمانی ، پای فلسفه ی غرب را نیز به میان کشم.

بیراه نیست که عمیق ترین افکار فلسفی ایرانی در فرم ِ شعری ظاهر شده اند همانگونه که شوپنهاور ، نیچه و هیدگر نیز تصریح کرده اند عمیق ترین نمود اندیشه ی بشری در فرم هنری با لاخص شعر است که پدیدار می شود.

واضح است که شعر مولانا پر از خروش و هیجان است و استفاده ی وی از اوزان عروضی ریتمیک و موسیقایی بودن جنس واژه ها کاملا در راستای غرض  اندیشیده شده ی مولانا ست یا انتخاب پر وسواس الفاظی که حافظ به کار میبرد موید ساحت ِ ویژه ای از هستی شناسی محسوب میشود یا رباعیات خیام که تعمدا در فرمی موجز و قصار گونه بیان میشود به هیچ رو اتفاقی نیست اما توضیح این نکته نیز ضروری ست که با وجود ِ آنکه پرداخت ادبی و هنری ِ کار ایشان در اوج ِ غنا است اما با اینحال امری ثانوی بوده و ابراز تفکرفلسفی برای ایشان در اولویت قرار داشته است.

گرچه امرِ قیاسِِ ِ  بین ادبا ذاتا امری مشئوم و بی معنی ست اما از آنجا که قصد غایی ِ من نه نقد ِ ادبی که بررسی فلسفی امر مواجهه با وجود است لذاپرداختن به تثلیث ِ مولانا _ خیام _ حافظ از اینسو وتثلیث ِ  کیرکه گور _ هیدگر _ سارتر از دیگر سو به عنوان ِ مواد ِ کارِ فکری من و به عنوان نمونه های شهیرتر امری ضروری و حتا بدیهی ست.اما توصیه میکنم مقاله ی قبلی من در مورد فلسفه ی هیدگر که در زیر همین صفحه آمده است را قبلا مطالعه نمایید.

مولانا

او رابیشتر با دو مجموعه شعر مثنوی و دیوان کبیر  به یاد می آوریم. در مثنوی ما با یک ملای سنی مسلک روبرو هستیم که با مستمسک قرار دادن ِ قرآن و آیات و احادیث و روایات و حکایات سعی در تبیین چگونگی ی استقرار ِ یک نظام ِ فکری سنتی _ دینی دارد که در زمان ِ خودش هنوز چندان فرسوده به نظر نمی رسد و استعداد ِ بیشتر؛ مصرف شدن را داراست.

در پرتو این اندیشه  ما کماکان با نظام ِ پدر _ شاهی مواجهیم که میراث ِ دوران ِ درک و پذیرش ِ اولین تمدن ها از اسطوره هایی ست که از قدرت صحبت میکنند. شاه ِ مولانا کماکان ظل الله است( گرچه در بنمایه های معرفتی ، خصلتی نمادین می یابد) که این همانا تفکر عقب مانده ی خالی از خلاقیت ودرگریز از انسان مداری ست . این خصیصه ی فکری از آنجا که تشخص و اصالتی برای فرد قائل نیست ، آنجا هم که از انسان صحبت می کند منظورش انسان ِ نوعی می باشد.

در این اندیشه تمام ِ بنیاد ِ هستی شناسی ِ ما ناشی از این است که زیستن گاه ما بر زمین مدل ِ مبتذل و حباب گونه ای از یک الگوی ناب ِ آسمانی ست که این خود در ادامه ی رسوخ ِ تفکر فلسفه ی کلاسیک یونان ، به ویژه مُثل ِ افلاطون می باشد.

مولانا در جستجوی نیستان ِ خود که همان هیچستان ِ سهراب و راگای هدایت و بهشت ِ گمشده ی میلتون است در جهد ِ پیوستن به یک مبداء آسمانی ست چرا  که در سپهر اندیشه ی مولانا ، آسمان و خدا و متافیزیک همه کاره اند و انسانی که به این اصل مراجعت نکند فرق چندانی با یک کاسه پوست پیاز ِ متعفن ندارد. اما چرا اساسا مولانا میخواهد به خدا برسد؟ آیا این ناشی از خاستگاه های مذهبی ست؟ برای مولانا معنای درک ِ وجود یعنی دیدار با خداو این خدا در وجود ِ خود متجلی شده موجود می شودو این همان تجسد ِ روحانی است. اما فراموش نشود که مولانا که از دین و شریعت کنده شده   به اصل خاستگاه دین یعنی جغرافیای عظیم اسطوره ای میرسد. در این جهان ِ اسطوره ای ؛ وجود ؛ همان خداست و خدا با انسان پیمان ِ الست را بسته است. پیمان ِالست وعده ی خدا با انسان است مبنی بر اینکه روزی بشر در فرگشت و تکامل ِ خود توان ِ آن را خواهد داشت تا حتا با همین جسمیت ِ مادی خالقش را ملاقات کند. این تکامل با تکامل ِ علمی داروینی متفاوت بوده و خطی نیست  بلکه غالبا جهشی ست چرا که اولیاء قادر خواهند بود بر اثر عنایت رب به لمحه ای این طرفه تماشا را درک کنند و تمام ِ تلاش و جهدِ مولانا نیز جست و جهشی به سوی دیدار با خدا یا همان حقیقت وجود است که این وجود برای مولانا مفهوم کیهانی و اسطوره ای دارد و تنها با نگاه ِ عاشقانه ی دل قابل ِ حصول است.

اما از آنجا که مولانا در دیوان کبیر از خود کنده شده و در شورِ دیوانه سر ِ خود باز به خود میرسد. حس و حالی که با منطقِ ِ منبر نشینی قابل انتقال ِ به امت ِ سفیه نیست. مولانا به فراست در می یابد که دیوان کبیر باید نگاشته شود از آنرو که  چیزی که القاء میشود از چیزی که مطرح میشود بسیار موثر تر است چرا که ذهن ِ انسان به نپذیرفتن ِ توضیح و تفصیل گرایش دارد به یاد آورید گفته ی امرسون را : (( مباحثه هیچ کس را متقاعد نمی کند چون به صورت ِ مباحثه مطرح میشود. پس در آنها دقیق می شویم ، آنها را میسنجیم زیر و رومیکنیم و حکم میدهیم ، اما وقتی چیزی صرفا گفته شود _ یا بهتر_ به آن فقط اشاره شود نوعی حس ِ پذیرش در ما ایجاد میکند .))

و دیوان کبیر از اینرو کتاب ِ موفقی ست. اما اگر در پی ِ سیستم منسجم ِ فکری ِ مولانا باشیم نوشته های او را سرشار از تناقضاتی دردناک و سنت های پوسیده می یابیم که تکه پاره های آنرا با هیچ سریشی نمیتوان بند ِ هم کرد اما مآلا مولانا آن سریش ِ جادویی را می یابد . سریشی که بتواند انواع و اقسام ِ تفکرات اسطوره گرا و متافیزیک _ باور را در وحدتی انکار ناپذیر قوام بخشد.

این سریش همانا اکسیر عشق است . پیش از مولانا سوته دلان ِ بیشماری به مضمون ِ عشق ( از نوع رمانتیک ) پرداخته اند اما این تنها مولانا ست که از عشق ، پرچمی ساخته و بر آن اصرار و تاکید دارد و از آن نه به عنوان ِ تبیین ی یک حالت ِ روحی ِ مولتی سمپاتیک بلکه به عنوان ِ ابزاری فلسفی در راستای قوام بخشی به یک دستگاه ِ فکری سود می جوید و چنین است که لقب پیامبر ِ عشق را بدون کراهت میتوان به وی ارزانی داشت.

عشق به عنوان حربه ای ایدئولوژیک و خاصیت ِ الزام آور آن در جهت نیل به ساحت ِ معرفت ، پدیده ایست که تنها در فضای فکری فرهنگی ِ ایران بربالیده  و به جز یک فرقه ی بسیار کوچک و نیمه گمنام ِ هندی در هیچ کجای جهان چنین بر اهمیت ِ بلا فصل ِ عشق تاکید نشده است.

آری ساحت عشق براستی نشئگی ِ قیاس ناپذیری با هر پدیده ی دیگری دارد و کسانی که آن را ( در هر شکلش ) تجربه کرده اند اتفاق نظر دارند که در پرتو عشق ، نگاه ِ فرد به هستی و پیرامونش به کلی دگرگون میشود اما از آن مهمتر اینکه در سپهر ِ عشق تمامی پارادوکس ها ( نقیضه نماها) و تضاد ها به پایان میرسد چرا که اساسا تفکر در انحطاط سقوط میکند .

اگر آنگونه که بودا می گوید زندگی را سراسر رنج بدانیم ، عشق رنج ِ بزرگی ست که باعث ِ فراموشی ِ دیگر رنج ها میگردد و از اینرو نوعی حالت تخدیری دارد. شوپنهاور بر این اعتقاد بود که عشق ، تجلی شور ِ جنسی ست و در واقع دام ِ اراده ی هستی ست برای توالد و بقای خویش ولی مولانا این عشق را به افلاک میبرد تا از شائبه های جنسی و روانی به دورش دارد( اما آیا در افلاک نیز همین نظام حاکم نیست؟ همانگونه که یونانیت طرح میکند؟)

مولانا با کشیدن ِ چتری از عشق بر سر آموزه های جهان ِ سنتی و دین مدار و خلسه ی وجد انگیز ِ ناشی از آن شیوه و سیره ی منحصر به فردی را ارائه میدهد که ریشه در ترکیب کردن ِ جوهره ی افرادی چون حلاج ، ابن عربی و غزالی دارد.

جزمیت ِ هستی شناسی ِ مولانا تا آنجا ست که به هیچ روی اندیشه و انگیزه های معرفت شناسانه ی دیگر را بر نتافته و منش و روش خود را مرجّح بر هر تفکر دیگری میداند.

اما آنجا که مولانا از هستی ِ ملّایانه ی خود کنده میشود؛ رو به سوی کشف وجود و منبع ِ فیّاض هستی میگذارد و این تمنای مواجهه با وجود ( که برای او به مثابه ی امر قدسی ست ) او را وارد تفکر اگزیستنس میکند به همان صورتی که خیام و حافظ نیز در سپهر فلسفه ی اگزیستنس حضور دارند.

چون بحث من اساسا راجع به همین وجود و اگزیستنس است باید برخی اشارات به مفهوم ِ این کلمه داشته باشم.

Exist 

 را میتوان به اصالت وجود ترجمه کرد اما این کلمه محدود به موجود بشری نیست گرچه بشر تنها باشنده ای ست که بر آنچه هست مسئول است و وجود دارد از منظر فلاسفه ی وجودی ، وجود ِ انسان بر ماهیت ِ آن تقدم دارد . ماهیت، اشاره به طبیعت ِ یک چیز دارد اما آدمیان ماهیتی ندارند و باید خود را کشف کنند از این منظر آنچه برای ما اهمیت ِ وجودی ندارد نادیده انگاشته می شود. ادعای اگزیستانسیالیم مبتنی بر ارائه ی پاسخی راهگشا بر مشکلات ِ ملموس بشری ست. سابقه ی این این نگرش در قدیم به ارسطو و در قرون وسطا به آگوستین می رسد. اما کیرکه گور چون محتویات ِ  این مکتب را صریحا تبیین نمود به نوعی پایه گذار محسوب میشود. او در مقابل فلسفه ی وحدت ؛ واکنش  ِ فرد گرایانه نشان داد و تاریخ گرایی هگلی را نفی کرد. بین چهره های متنوعی که در تفکر اگزیستنس جا میگیرند میتوانم به سارتر و دوبوار و کارل یاسپرس و گابریل مارسل اشاره کنم که وجوه نسبتا مشترک در تمام اینها خلاصه می شود در :

1. تقدم ِ وجود بر ماهیت : سارتر توضیح میدهد که این بدان معناست که بشر بدوا وجود می یابد ، متوجه وضع خود میشود ، در جهان سر بر میکشد ، خود را میشناساند و چنین تلاشی متاخر از وجود شکل میگیرد.

اما خواننده ی من توجه داشته باش که تلقی ِ  تفکر دینی  چنین است که یکسره وجود را نفی کند و ذات و ماهیت را چنان ارزشی مطلق ( و اتفاقا مبهم ) تقدیس کند . در اینجا وجود ِ هستی دار بی معنا ست و فرد به راحتی خود را در معرض قربانی کردن و قربانی شدن قرار میدهد چرا که ذات و ماهیت را بر وجود ِ خویش اولی میداند اما با تلقی دینی که کیرکه گور ارائه میدهد ( و نیازمند ِ فراز های مدرنیسم بوده است ) عملا این وجود است که بر ماهیت تقدم دارد و جهش ایمانی از همین باور نسبی گرانه سر میزند.

2. درونگرایی : بشر نه فقط آن مفهومی ست که خود در ذهن دارد بلکه همان است که از خود می خواهد . آن مفهومی که پس از ظهور در عالم وجود از خود عرضه میکند همان است که پس از جهش به سوی وجود از خود می طلبد . بشر هیچ نیست جز همان که از خود میسازد از اینرو تفکر اگزیستنس در مقابل ِ تفکر برونگرایانه قرار میگیرد چرا که با روش عینی ، واقعیت ِ متعالی از دسترس دور می ماند . با تفکر برونگرایانه نمی توان احکام ارزشی معتبری صادر کرد یا حتا اصلا ارزش ها را درک نمود.

3. اصل انتخاب و آزادی

4. بررسی نسبت موجود و وجود

5. اوضاع و احوال حدّی : یاسپرس 4 حالت را به عنوان اوضاع حدی بر میشمرد که خارج از حس روزمره گی باعث رویکرد به فهم وجود میشود: احساس نزدیکی به مرگ ، احساس گناه ، حس نومیدی و حالت اضطراب و برخی تجربه ی عشق را هم به اینها افزوده اند .

6. دلهره ی وجودی :اگزیستانسیالیست ها به صراحت اعلام میکنند که بشر یعنی دلهره و این پدیده ایست دائمی . به قول ِ هیدگر دلهره حالتی اصلی ست که تناهی ِ ریشه ی انسان را بر او معلوم میکند . در دلهره موقعیت ویژه ای نیست که مکشوف میشود بلکه کل ِ موقعیت انسان است که به منزله ی موجودی که به جهان افکنده شده و در آنجاست  باید منکشف شود.

7. نفی عقل : روش شناخت اگزیستانسیالست ها شهودی ست و این شناخت در اوضاع احوال  حدی و در دلهره است که رخ می نماید.

عده ای بر آنند ما باید کشف کنیم کیستیم. عده ای میگویند ما آنی هستیم که اراده کرده ایم و دیگرانی معتقدند که ما اساسا نیستیم.

به مولانا برگردیم که و  شباهتی  که به کیرکه گور دارد ( یا بالعکس). کیرکه گور سه نوع شان و مرتبت برای انسان قایل است ،اول انسان ِ استحسانی ست که بدون ِ تعلق ِ مطلق به ساحت ِ ارزشی ِ خاصی پذیرای تجربه کردن ی هرگونه الگوی فکری ست . دوم انسان ِ اخلاقی ست که الگوی مذهبی _ منشی ِ خاصی را پذیرفته است ( خود کیرکه گور به مسیحیت نظر دارد ) و در مرحله ی سوم ما با انسان ی دینی مواجهیم که از قیود ِ مذهبی و اخلاقی رهاست و به ورای اخلاقیات میرسد . اَبَر انسان ِ کیرکه گوری در مواجهه با مغاک ِ نیهیلیسم ِ نیچه ای با تردید و پوچی دست به گریبان است و میداند تعلیق در این وضعیت یا به جنون یا به خودکشی میرسد لذا او با جهشی غیر عقلانی از فراز مغاک ِ نیهیلیسم (مدرنیزم) جست زده و به وادی ایمان میرسد. گرچه سپهر ایمانی ِ کیرکه گور شباهتی چندان با نیروانا ندارد اما مولانا نیز در سلوک خود از انسان ی اخلاقی ِ دین مدار به مقام ِ ازاده مردی و بی تعلقی ِ عینی میرسد و رو بو سوی کشف ِ دل و نفی عقل می گدازد و آنگاه که پرده از دل بر میگیرد ، دل نیز به نوبه ی خود برای او از راز هستی پرده بر میدارد و این مرتبه ی دل _آگاهی ست و جهش مولانا به دیرند ِ ایمان!

چشمی ز ِ دل بر آور    در عین ِ دل نظر کن

مولانا این تجربه ی شهودی از درک وجود را که با دل _آگاهی فرا چنگ آورده بسیار اصیل و عمیق پنداشته و از آن به(( باید ِ مطلق))  میرسد 

Absoloute ought

مولانا بواسطه ی درک شهودی اش از حیات معنوی _ اسطوره ای ِ وجود ، فارغ از آن که تجربه ی او حاصل ی انکشافی فردی و انتزاعی ست به تجربه ی خود عمومیت بخشیده و در مسیر یک نظام کلی گرای متافیزیکی ابنای بشر را به راه خود می خواند . مولانا آدمی را در این جهان گم گشته و غریب ، فرض نموده و از آنجاست که برای خود رسالتی قایل شده و کوس ِ باز آ باز آ ! سر می دهد.مولانا با خروش ی عقل زُدای خویش و با نفی سوژه تمام ِ اصالت را به ابژه ی متافیزیک هبّه می کند و این در حالی ست که گویا حوالت ِ تاریخی ِ نسل و جغرافیای خود را از یاد برده است و از آنجا که عشق را مضمونی الهی میداند با استمداد از خصلت سحرا نگیز عشق که دروازه ی اساطیر هم هست ، رسالت ِ خود را کیهانی و فرازمانی قلمداد میکند. طبیعی ست که الگوی مولانا به هیچ روی قابل حصول و شمول در زندگی روزمره نبوده و اشاره به تجربه ایست از یک حالت ِ نفسانی ویژه که در گروی هرچه بیشتر فرد شدن و دوری از تعامل اجتماعی ِ معمول به مقصد میرسد و این همان نکته ی فلسفه ی اگزیستنس کیرکه گور هم هست که میگوید آغاز ِ راه ِ ایمان هرچه بیشتر فرد شدن و گسستن از تعلق ِجمع و کسب و فهم ِ فردانیت است .

یک بار در حالتی اشراقی موسا را دیدم ... و موسا در وضعیتی بود که داشت مهمترین درخواست را از خدا میکرد و میگفت خدایا اگر تو چیزی ورای اوهام و تصورات ِمن هستی باید بواسطه ی حواسم ترا درک کنم ارنی انظر الیک یا ربی : میخواهم ترا ببینم.... در آن لحظه ی معهود ، موسا فقط موسا نبود موسا من بود و تو بود و تمام ِ انسان هایی که قبل و بعد اودر وجود آمده و می آیند در اینجا موسا نه یک موجود ِ انسانی که موجودی مثالی ست و این خود مفتاح ِ درک ی جهان ِ اسطوره ای ست از آنجا که در صدد ِ نگارش متنی بر فهم ِ اسطوره هستم فعلا از باز نمودن ِ این بحث در میگذرم.

تنها دانستن ِ این امر ضروری ست که انسان ِ مولانایی در جهش ِ خود به انسان ِ مثالی میرسد چرا که مولانا همان درخواست موسا را تکرار میکند و اعتقاد دارد این درخواست کل نوع بشر است.

در واپسین مرحله ی مواجهه با وجود مولانا در می یابد که خود تنها یک موجود ِ منتزع از وجود است و مستی ِ عاشقانه ی  او از همین تجربه ی نادر چشم در چشم ِ وجود دوختن است . در اینجا نه موجود با وجود یکی ست نه مستقل ِ از آن و نه معدوم ِ بی آن!  بلکه چون دیوانه ـ پریش ـ مستی در مقابل وجود در جذبه و شیدایی ست و در این حالت ؛ وجود ِ او (مولانا) بسان ابر و  میغ ِ رحمت و برکتی ست که بر عالمیان می بارد.

خیام

این که جهان دو سویه نیست ، این که جهان در معنا نیست ، این که جهان پیش ِ تو نیست ، این که جهان بزرگ است و چند گانه است و چند گونه ، این که گزینه ها زیاد است و فرصت ِ تفکر به همه چیز نیست همه معانی ای ست که میتوان در ارتباط با اینها شعر خیام را پسا مدرن تلقی کرد. در مصرع اول تز به وجود می آید که خدا سخن می گوید ، در مصرع دوم به عنوان ِ انتی تز بلافاصله شیطان سخن می گوید ، مصرع سوم سنتز است و چهارم ، ابهام. این شیوه ی دیسکورس است که در شعر قدما صرفا در فرم ِ رباعی می توان مشاهده کرد( فرمی که مولانا در اواخر عمر با وحشت خواست آن را تجربه کند) در حالی که اساس ِ شعر فارسی ( رِتوریک) است یعنی مصرع اول به عنوان ِ هدیه ی خدا ( الهام)  نوشته می شود و مصرع دوم را در خود می پذیرد و با هم پیوند دارند و ما در اینجا صرفا شاهد ِ سخنوری شاعرانه هستیم و به صورت ِ فرمی و درون مایه ای دیالوگی صورت نمی گیرد.

به اعتقاد ِ من یک بخش مهم ِ فرزانگی درک اهمیت ِ گزین گویه گی قصار گویی و موجز گرایی ست چیزی که نیچه در آن حیطه شگفتی آفرید وبواسطه ی آن خیام بود که  از مرز های ممکن ِ واهمه های سنتی رهید.

غالبا از خیام با عناوینی چون اپیکوریست ، نیهیلست ، یک مروج آئین ِ خوش باشی و می خوارگی و شکاکی اخلاق گریز یاد میشود.

ابتدا در پاسخ ِ دوستم سیروس از فرانسه که به جِّد خیام را یک اپیکوریست میداند باید نکاتی را یادآور شوم.

پر واضح است که خیام ناظر به مفاهیم ی اسطوره ای آفرینش و خلقت ِ انسان از خاک است که  سمبل ِ عینی ِ( کوزه) را به مثابه ی انسانی میداند که در استحاله ی مدام اسیر ِ چرخه ی باز پیدایی ست و از همینرو ست که  زمان در نزد ِ خیام مدوّر و رو به انحطاط است ( آنگونه که شوپنهاور نیز نفس ِ جهان را شّر و عقل ِ بشری را در حالت ِ فعلی تام میداند و نه تکاملی ، عقلی که اسیر ِ اراده ی هوسناک ِ طبیعت است و مدام فاجعه می آفریند.) و این در تقابل ِ پارادوکس گونه ای با نظر گاه های اسطوره ای ست که زمان را در یک نگرش ِ خطی و در عین  حال ادواری دانسته که هر دوره ای  حکمتی و صفتی تجلی میکند و  نهایتا برای آن تکامل را لحاظ میکند و نیزاین چرخه ی باز پیدایی و حیات و ممات انسانی  آنگونه که هدایت اشاره میکند نزد ِ خیام ناشی از ِ تناسخ ِ هندی نیز نیست.

اما اگر کوزه را ،سمبل ِ مشخص انسان بدانیم اشاره ی خیام به می و شراب وجهه نمادین ِ روح را خواهد یافت و روحی که مدّ نظر ِ خیام است با مفهومی که دموکریتوس بیان میدارد یکی نیست. از آنرو به دموکریتوس می پردازم که اپیکوریست ها با توسل به نظریه ی اتم ِ وی در صدد ِ مقابله با خرافه های مذهبی بر می آمدند. دموکریتوس قائل به وجود ِ روح یا نیروی متافیزیکی نبود بلکه اعتقاد داشت هرچه هست اتم است و فضا. و حرکت ِ اتمها( آنطور که امروز هم توسط ِ فیزیک کوآنتوم به اثبات رسیده) امری ( ایمپرووایز) و بداهه است ، اما هرچیزی از قوانین ِ گریز ناپذیری که ذاتی ِ خود ِ آن چیز است پیروی میکند. در مورد ِ روح ؛ دموکریتوس بر آن بود که روح انسان از اتم هایی گرد و صاف و خاص درست شده و موقع مرگ این اتمها پراکنده شده و به احتمال جزیی از تکوین ِ یک روح ِ تازه میشوند. در حقیقت دموکریتوس مرگ ِ مغز را پایان ِ ادراک میداند و قائل به یک روح ِ منفرد ِ ادراکمند نیست و در پس ِ صوری که در هستی مدام در حال ِ بقا و فنا هستند او تنها اتم را ثابت و باقی میدانست.

روحی که خیام در پس ِ این صور میبیند از جنس ِ اتم و ماده و انرژی نیست بلکه به نوعی از روح کلی جهان  صحبت میکند که بعد تر در فلسفه ی هگل نیز از آن یاد میشود. این روح ِ کلی بی شباهت به همان اراده ی لجام گسیخته ی هستی ِ شوپنهاور نیست که هوش ِ انسانی جزئی از اوست و اساسا زمانی هوش می شود که علیه ِ اراده ی هستی می شورد و بُعد تراژیکش آنکه همواره نیز مغلوب و مقهور است.

متاثر از مادی گرایی ِ دموکریتوس ،اپیکوروس سعی میکرد منشی صرفا مادی از لذات بدست دهد و در بیان ِ او گرچه از ارزش هایی چون دوستی و درک ِ هنر نیز یاد میشود اما اینها همه در راستای همان لذت جویی ست و نه ادراک ِ ابعاد ِ زیبا شناسیک خود بنیاد! تنها هراس ِ اپیکوروس ، مرگ بود که باید برای هرچه بیشتر شادخواری کردن بر آن چیره میشد اما برگذشتن از مرگ و رنج شباهتی به تفاسیر ِ بودا نداشت بلکه به گونه ای استمداد از فراموشی و کودکانه، پاک کردن ِ اصل ِ مساله بود چرا که اپیکوروس بادی در غبغب انداخته و بفرمود: مرگ به ما مربوط نیست چون مادامی که ما وجود داریم مرگ وجود ندارد، و وقتی مرگ آمد ، دیگر ما وجود نداریم.

اما همانگونه که اشاره رفت مولانا با دل _آگاهی بر وجود ادراک می یابد و خیام با مرگ _ آگاهی! اپیکوریست ها از اجتماع فرار میکنند تا بهشت ِ خود را بسازند اما خیام بر هرچه بهشت پوزخند میزند و در می یابد که مرگ و پوچی ( ناشی از بی اعتباری تمام ِ بنیان های ارزشی) موجد یک دلهره ی وجودی ست . این دلهره ی وجودی نسبتی با کامجویی ِاپیکوریسم ندارد و خیام به سان هیدگر در می یابد که : ( ما زندگی نمی کنیم بلکه هر لحظه میمیریم.)

 این آگاهی بر مرگ بستریست برای مواجهه ی خیام با امر ِ وجود. مشهود است که خیام نسبت به دوران ِ شکوهمند امپراطوری ِ ایران دچار ِ نوستالژی ست اما همین ارزشمندی های  کهن نیز فرو افتاده در  زوال ِ مرگ برای وی  شبیه اساطیر و ارواحی میشوند که بر کوزه ها و  لاله ها سایه می افکنند و در پرتو این سایه هاست که خیام در می یابد هیچ بودی جز نابودی نیست . برای سهراب، هر بودی بودا میشود ،اما خیام که میداند نیروانا بلند ترین توقفگاه ِ ذهن است آن را نیز نابوده میبیند و در پی ِ چیزی عمیق تر است.... شدن !

وقتی هراکلیت دریافت که هیچ چیز نه هست و نه نیست بلکه دایم در حال ِ شدن است  به گریه افتاد چراکه همه چیز در حال ِ تبدیل به چیزی ست که نیست و این جریانی ابدی ست.

خیام دریافت که وجود را نمی توان از عدم جدا انگاشت چون هردو منفی و خالی از محتوا هستند و هیچ یک  صاحب ِ واقعیتی نیست و هرکدام مدام تبدیل به دیگری میشود و صورت ِ ثابتی ندارد لذا چیزی خارج از ( بودن _ شدن_نبودن) نیست و اگر چه،( شدن) ، سنتز ِ این دو متضاد می باشد و در مورد هر دو به کار میرود از  واقعیت (اصالت ) بیشتری برخوردار نیست چرا که آن نیز ضد خود میشود و به صورتی متضاد و میان تهی از کار در می آید. لذا معتقدم امر ِ مرگ آگاهی ، خیام را در سپهر ِ فلسفی ویژه ای قرار می دهد .

شکاکیت نیز در شعر ِ خیام ، موضوعیت ندارد. خیام از ادات ِ پرسش زیاد استفاده میکند وهمین باعث شده این گمان در وجود آید که او خود در شک و پرسش گری ست در حالیکه پرسش های خیام آشکارا جواب ه ا را نیز میدهد و آن یقین ِ کامل ِ او از ادراک ِ اصالت ِ بیهودگی ست که این خود توفیر دارد با مفهوم ِ عام ِ نیهیلیزم.

درست است که بعد ها از فلسفه ی اپیکوریسم جز یک تلقی ِ عوامانه که در صدد ِبهره جویی از لذت های نفسانی و تمتعات ِ سخیف است چیزی باقی نماند اما شعار ِ معروف ِ اپیکوریست ها مبنی بر ( دم را دریاب) و شعر خیام : دریاب دمی که با طرب میگذرد ، شائبه ی نسبت ِ بین این دو تفکر را ایجاد کرده است چراکه دم و طرب ِ خیامی از جنس ِ حکمت ست واین حکمت؛ دیوار بلندی  که اپیکوریسم توان ِ بالا رفتن از آن را ندارد. دم همان مفهوم ِ زمان است که نزد مولانا ؛ زمان ِ ازلی ست و زمان ِ پیوستگی و دیدار.  نزد ِ خیام ؛ دم؛ هم اینک است هم گذشته و هم آینده  و هر سه در یک آن مفهوم ِ دم را میدهند؛ و نزد ِ حافظ دم تنها به مفهوم ِ حال توجه دارد و حال لحظه ای ست که ذهن در حالت عادی قادر به درک ِ آن نیست چرا که ذهن مدام به گذشته یا آینده اشتغال دارد.

زندگی اساسا امری آزمایشی و حدسی ست و حتا خود ِ آگاهی امری متناقض است که بر تقاطع فعلیت و امکان بر نقطه تماس ِ آنچه هست و نیست قرار دارد لذا آگاهی واجد ِ تعارضی درونی و امری دوگانه میشود. خودآگاهی شکلی از تردید است چرا که در آگاهی ست که ما به خود ِ وجود شک میکنیم. ما تداوم ِ آگاهی را از یک لحظه به لحظه ی دیگر تجربه نمیکنیم بلکه تنها زمان ِ حال را درک میکنیم بدین ترتیب آگاهی کاملا غیر قطعی و متزلزل میشود و همزمان باید متوجه بود در لحظه ما این ازادی را داریم که هرچه را بخواهیم انتخاب کنیم در واقع درک ِ دم یعنی رسش به آزادی تام! وقتی وسعت ؛ عظمت و غیر عقلانی بودن ِ لحظه ی درونی را میفهمیم دچار دلهره میشویم از این منظر هر فرد نه به عنوان ِ یک هستی بلکه یک شدن ِ مداوم است که وجود دارد.

 ضمن ِ ایماژ های بعضا سوریالیست  که خیام  ارایه میدهد  طبیعتا مناظری هست که خواننده ی پرت از آن خوشباشیزم و لذت جویی ( تا سر حد تقابل با متعارفات اجتماعی) را استنباط میکند. خیام که برای جوهره ی ذاتا عصیانگر ِ خرد چیزی جز فاجعه و زوال را نیافته مخاطبش را احاله میکند به کنجی دنج با یار ِ دلخواه و بربط و خمرو نوازش و در این راستا چنان فضاهای شاعرانه و دل انگیز و طبیعت گرایانه ای ترسیم میکند که لحظه ای مدهوش میشوی و ناگاه ، ناغافل و دفعتا خیام خط زمخت و مهیب ِ مرگ را بر این منظر زیبا فرو میکشد  و در این تقابل ِ زیبایی و مرگ، احساس ِ اولیه جز همان دلهره نیست و ابطال ِ هرگونه تصور ِ مضحک ِ آسودگی!

از آنجا که در مورد خیام الحمدالله گمان ِ صوفیسم نمیرود و به برخی سمبل های شعری او نیزاشاره رفت بد نیست به مفهوم اشارات مربوط به اسباب ِ می خواری که در سنت شعری صوفیسم معانی بخصوصی دارد نیز اجمالا اشاره ای کنم: ساقی: فیض رسان را گویند. خمخانه: مهبط غلبات عشق که عالم قلب است را گویند. باده : عشقی را گویند که ضعیف شده باشد و برای نوسالکان مصداق دارد. قدح: وقت را گویند. جام: احوال را گویند. خُم: موقف را گویند . صراحی : مقام را گویند. جرعه : اسمای صفات را گویند و احوالی که بر سالک پوشیده است . مستی : فرو گرفتن ِ عشق است و آن سکر ِاول است. خرابات : مقام خرابی به معنای قطع تصرفات و تدابیر عقل را گویند. شاهد : تجلی را گویند . نسیم : یادآور عنایت است. مطرب : آگاه کننده است. ترانه : آئین محبت است. چهره : تجلیاتی ست از حق که بر کیفیات آن مطلع توان شد. رخ: تجلیات مخصوص را گویند.

لذا درک دل _ آگاهی در فلسفه ی مولانا و مرگ _ اگاهی در فلسفه ی خیام اهمیت ضروری دارد برای بررسی چگونگی مواجهه ی ایشان با امر ِ وجود و نیز در نظر داشته باشیم که مولانا اگر به مقام توحید ِ وجودی میرسد هم از آنروست که وی در می یابد ورای وجود خودش که حتا اگر معدوم هم شود وجود ثابتی هست که از اَبر ذهن ِ او فراتر مینشیند اما نزد خیام خدا همان ابر ذهن است و این مقام ِ ثنویت ِ فلسفی ست و نزد نیچه تنها ابر ذهن است که هست.

در پایان ؛ مخاطب من! اگر نسخه ای از تورات را در دست داری قسمت ِ مربوط به کتاب ِ جامعه ی سلیمان را باز کن که با این جملات شروع میشود: بیهودگیست ... زندگی سرتا سر بیهودگیست

و شگفت زده  ولبخند زنان ،  خیام را صاف و ناب در آن دفتر خواهی یافت!

   برای احتراز از مطول شدن ِ بحث ؛ بخش دوم مقاله که در خصوص ِ نسبت ِ رابطه ی فلسفه ی حافظ و هیدگر است و نیز مانیفست فلسفی ِ خودم در فهم ِ وجود را به فرصتی دیگر وا میگذارم.

   
بیرون برف میباریدو من مسخ شده روی تخت بیمارستان مسیح دانشوری افتاده

بودم تا ازمایش اسلیپ اپنیا بدم.از فرق سر تا شست پام تو این دستگاه های

عجیب غریب و مسخره ی پزشکی بند شده بود و عملا رو تخت چسبیده بودم

طبیعتا در این موارد یک سری احساسات رقت انگیز مظلوم نمایانه به آدم دست

میدهد. دفعتا یاد واپسین صحنه های فیلم مرد مرده ی جیم جارموش افتادم که

جانی دپ زخمی و رو به مرگ در یک قایق کایاک سرخپوستی پیچیده در لباس

 پشمین نمادینی روی یک دریاچه( نماد مرگ و پیوستگی) آرام و با وقار میرفت و

دور می شد.

 احساس همذات پنداری غریبی باعث شد فکر کنم نه روی تخت بیمارستان که

روی یک کایاک بر دریاچه ای روانم.

پلک هام داشت بسته می شد.

به یاد آوردم دپ در نقش جوانکی مبهوت ظاهر می شود که بی آنکه بخواهد

 در می یابد ویلیام بلیک شاعر  مرموز انگلیسی ست.

ناغافل پویا از راه رسید و برای آنکه من خواب آرامی داشته باشم سعی کرد برایم

یک کتاب بخواند.

 خب این یک اتفاق نادر یونگی ست که کتاب کهنه و درب و داغانی که پویا از

ساکش در آوردیک نسخه ی بسیار قدیمی از شعر های بلیک چاپ انتشارات

پنگوئن 1950 بود. وقتی پویا شروع به خواندن بلیک کرد همزمان صدای گیتار ری کودر را میشنیدم  دیگر نمی دانم خدا بود یا شیطان اما رو به او و با او و شایداصلا خود او بود که سرود:

Alzati jim

Told you
If…
You decide to exit for heaven
Take your deadliest weapon
And now passing deads lake
While you push the bullet of your teeth
But
You only would be free if you kill the old man
And
To climb on the top of mount NEO OLIMPUS
To kill your last ciggarett on ZEUS smile
When you let myths live your life
At the end if it
You would turn to a myth
As myths like big tear bubbles slide on your cheeks
Then after you would be a myth
When you make fun of your own myths violently
You would turn to a myth
You would only surpass ghosts and hero s beyond
If
You travel through words
To meet the giant nothingness
It seems you have chosen to live
So
Alzati jim
Your only miracle would be this
After this
You could see all human dreaming

که بالا سرم بلک بلوز میزد .

امروز بعد از ظهر

روی پله های دادگستری

مردی را دیدم

که اصلا آنجا نبود

 دیروز بین مشتی خاک و خل هوس کردم یک شعر تازه بنویسم منتها توضیح کسل کننده آن که بنا به صلاحدید تنی چند از دوستانم ناگزیر از سانسور چندین بخش آن شدم... به هر حال همینه که هست

آنارشی         

کدخدای ما همی رهبر است و آزاده است

مرده شور را به دست ِ خود غسل داده است

کدخدای ما پیشگوست ، هر چه گفت شد

جان ِ آدمی به جای نفت و برق ، مفت شد

وقتی که باغ ِ فرهنگ را به شاش آب می دهند

عجیب نیست که نذری ، هایدگر _ کباب می دهند

طوفان ِ ان قلاب ، فرزندان ِ عقیم زاد

پدر را شهید کرد و لبخند تحویل داد

این جا تمام ِ حافظه ها در شبی شکست

استعداد های تازه،  تمامی به گُه نشست

دل ، هگلی نشد و جنونش ز سر گرفت

دوزخی که ساخت خدا خودش را به بر گرفت

یا رب ! ترُش مشو که دلم شور می زند

اسرافیل ِ تو جای سور ، وافور می زند

یا رب ! غضب ِ تو مرا زَهره بُرده است

ما را چه؟ نیچه گفت که خدا مرده است

این پوزخند ، بر نعش ِ دموکراسی ِ من است 

حالا هویت ِ تازه ، گم _ احساسی ِ من است

این جا سکینه با رُژ ِ گونه ، مدرن می شود

فرویدش هر آینه ، شیزوفرن می شود

مولای رومی در این خواب ، خاک می شود

عشق ِ عارفانه منجر به سوزاک می شود

این جا حضور ِ دکارت چندان عمیق نیست

خیام هم این روزها با ما رفیق نیست

بودا مُقر آمد که (( ذن)) مضمحل شده

سهراب ِ نازنینم آب از سرچشمه گل شده

عقل ِ اقتصادی ِ من می زند به چاک

تاملات ِ فلسفی ام می رود به فاک

آبم بده که سکسکه افتاده در ذهن ِ من

حالا وفای من رفته تا مرز ِ سگ شدن

لمپن شدم که فکر کنی مرد تر گشته ام

ای داد  از عشق ِ تو دیری ست خر گشته ام

زیر ِ فحاشی و کتک به بوس ات گرفته ام

از بس جگر ِ تو را خورده ام یبوست گرفته ام

بیراه نیست که عاشق ِ تو یک آنارشی است

چون کودک درون ِ تو قصاب باشی است   

من خون ِ بکارت ِ تو را بو کشیده ام

من روبروی آینه چاقو کشیده ام

همسرم ! برای تو شوهری تازه می خرم

من عشق را روی گریه های تو بالا می آورم

........................................................

پریشبا حضرت حاجی کرم        شوهر دختر خاله ی مادرم

چون که ماشین نو خریده بودن    خدمت والده رسیده بودن

پس از تعارف و کمی حرف مفت     یهو یه کاره رو به من کرد و گفت

نشستی و این همه خوندی که چی؟   توی مخت کتاب چپوندی که چی؟

آخر ٍ خوندن اول ٍ سختیه   علم و هنر مایه ی بدبختیه

درسته که درستو فوت آبی    باید بشینی کشکتو بسابی

ما اگه پول گنده در میاریم   شکر خدا سوات موات نداریم

حاجیت توی توپخونه آش میرفوشه   کارش یه کم سخته ولی نون توشه

تازگیا خرجا رو بالا دیدم    زد به سرم یه دکه هم خریدم

حالا تو هی بشین رساله بنویس   هی توی روزنامه مقاله بنویس

میترسم آخر چپقت چاق بشه    اوضاع روحیت یهو اوراق بشه

خلاصه این که اگه آدم بشی    ماشین میدم بری  مسافر کشی

تو که خودت معدن عقل و هوشی   بیا برو واستا کوپون فروشی

خیر سرت میگی نویسنده ای  صحبت پول میشه که شرمنده ای

آخه به این شعر و ورا میگن کار؟    برو پی یه کار نون و آب دار

اونایی که کار اداری دارن     بعضیاشون خوب پولی در میارن

همساده ی ما سد جواد حاجی   تو این مزایده تو اون حراجی

همش با گنده گنده ها میپره   صد تای ما رو با یه چک می خره

شعر چیه؟ کتاب کیلویی چنده؟  این چیزا رو حاجی نمی پسنده

هنوز مخت روی کتاب سه پیچه؟ بابا زمان آش و ساندویچه

شاید بگی روده درازی  کردم   با اعصابت بی خودی بازی کردم

گفتم آخه زبون من آتیشه    هر چی بگم بی احترامی میشه

نهایتا توی یه جمله گفتم    یاد (( عقاب)) خانلری میفتم

پيام هاي ديگران ()

لینک

سه‌شنبه ٢٠ شهریور ،۱۳۸٦ - مزدُشت

چندی پیش در اتاق به هم ریخته ی کتابخانه که به کنایه آن را خانقاه مینامیم نسخه ای قدیمی از کتاب صدای پای آب سپهری نظرم را جلب کرد . طبیعتا نه شعر های سهراب که ابدا چنگی به دل نمیزند بلکه تصویر روی جلد بود که مرا گرفت. تصویرِ جلد نمونه ی درشتی ست از امضای سپهری که بیشتر به خوشنویسی های  ژاپنی شبیه است تا خوشنویسی ایرانی یا حتا یک کار گرافیکی مدرن و استیله ! مرتضا ممیز جایی می گوید سهراب ، فروتنانه جاهای خلوت نقاشی هایش را امضا میکرد مثلا در حاشیه ی  لخت ِ کویرِ نقاشی هایش. شاید هم همین دلیل بوده که باعث شده چندان به این امضای معرکه دقت نکنیم.

قابل اشاره است که شعرو شخصیت ِ خود سهراب برای من اساسا فاقد جذابیت است اما سهراب تلاشی زیبا ست برای اینجایی کردن ِ عرفان شرق دور یعنی به فلسفه ی ذن و هنرِ ذن حالتی ایرانی و بومی و آشنابخشیده است و تفکر ذن را با اوزان مولانایی تلفیق کرده و سعی داشته عرفانی همه جایی بدست دهد بی آنکه رنگ و بوی ایرانیت آن حذف شود.

امضای سهراب که در طی زمان و به تدریج به تکامل و زیبایی و پختگی رسیده شاید شبیه  خودش هم باشد و سلوکش که چگونه با مرارت و وسواس در آبگینه ی زلال ِ ذن به تماشای هستی مینشست و خود را تصویر میکرد. اما آنچه من در این امضا میبینم موضوع اصلی لین یادداشت است.

یک هایکوی ژاپنی ناب هست که میگوید

آوای جهیدن

               غوکی

                      در برکه ی کهن

تقریبا میتوان گفت هر هایکو یک آموزه ی ذن است برای سالکان و نشان میدهد اساتید ذن که شاعران این هایکو ها هستند به چه شیوه ای به عمق پیرامون خود نگاه میکرده اند.

عارف ذنی را در نظر بگیر که در دل یک کوهستان تابستانی کنار برکه ای مینشیند تا نفس تازه کند ، ناگاه  چشمش به یک غوک می افتد . غوک سمبل کاملی ست از سکون و بی تحرکی ، شبیه همان حالت مراقبه ی رهروان بودایی .

عارف به مانند غوک به خلسه مینشیند و همانطور نگاهش به غوک است و ذهنش در سفر. در همین حال ناگاه غوک به درون  آب می جهد ............

مخاطب عام چه تصوری دارد؟
این که صدای برخورد تن غوک با آب استاد ذن را از جای پرانده؟ اینطور نیست.

در مثال دیگری گفته ام که روزی شاگرد ذن به یک قلوه سنگ نگاه میکرد که باد آن را روی زمین قل میداد و با برخورد ناگهانی سنگ به ساقه ی یک خیزران ، ذهن شاگرد قفل میشود و به اشراق میرسد.

در شعر غوک و برکه هم همینگونه است ، شوکی که از پریدن غوک در آب به عارف دست میدهد باعث نمی شود تا او از خلسه ی خود خارج شود بلکه آن صدای شلپ و موج برداشتن برکه به سان کاتالیزوری عمل میکند که موجب میشود عارف به ساحت دیگری از ادراک بجهد.

امضای سهراب همان برکه است که انگار سایه ی کشیده ی چند چنار جوان در آن افتاده و باعث شده برکه ی سهراب موج بردارد . نرمی خطوط این امضا خود یک هایکو است.

( سهراب تا پایان عمر در جذبه ی درختان و زلالای آب زیست)